Aufsatz über „Kallipädie“ und die Macht der Bilder

Allenthalben ist von der Macht der Bilder die Rede, die angeblich nie größer war als heute. Andererseits jedoch sprach man Bildern lange Zeit noch viel mehr Macht zu. Bevor das Sehen im 18. Jahrhundert zum Distanzsinn erklärt wurde, hielt man Bilder sogar für mächtig genug, um physisch einwirken und Körper und Seele formen zu können. Maßgeblich dafür war einerseits eine seit Demokrit und Epikur bestehende Tradition der Wahrnehmungstheorie, wonach alles Sichtbare via ‚eidola‘ die Augen des Wahrnehmenden penetriert; andererseits implizierte Platons Metapher, das Gedächtnis sei eine Wachstafel, in die ‚Eindrücke‘ fixiert werden, die Vorstellung von Bildern als gestaltgebenden Instanzen.

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Giovanni Bellini: Nackte Frau mit Spiegel (1515) - Ein Gemälde, 
das dazu anleiten und dienen sollte, schönen Nachwuchs zu zeugen.

Die größte Rolle spielte der Topos von der Macht der Bilder aber im Umkreis von Zeugung und Schwangerschaft. So war man über Jahrhunderte hinweg – und gerade auch in der Renaissance – überzeugt davon, dass die Bilder, die eine empfängnisbereite Frau betrachtet, das Aussehen und sogar den Charakter des Neugeborenen festlegen. Mit der Kallipädie gab es eine eigene Wissenschaft, in der es darum ging, mithilfe von Bildern möglichst schönen Nachwuchs zu generieren – dies vor allem für den Adel ein zentrales Anliegen.

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Mein Aufsatz „Kreativität als Pflicht“ rekonstruiert dieses wichtige, heute fast vergessene Kapitel aus der Geschichte der Bilder. Erschienen ist er in dem von Sandra Abend und Hans Körner kürzlich herausgegebenen Band „Der schöne Mensch und seine Bilder“. – Im folgenden ist er vollständig zu lesen:

 

In Platons Symposion erklärt Diotima dem Sokrates, die Menschen seien von einem großen Drang nach Berühmtheit besessen; am liebsten würden sie sogar unsterblichen Ruhm erlangen. Dies versuchten sie auf zweierlei Art und Weise. Die einen bemühten sich, „durch Zeugung von leiblichen Kindern Unsterblichkeit, Fortleben im Gedächtnis und Glückseligkeit […] zu erwerben“. Die anderen hingegen 

hätten „einen stärkeren Zeugungstrieb in der Seele“; sie strebten nach Erkenntnis und Erfindungen, und sofern sie darin Erfolg hätten, würden sie „schönere und unsterblichere Kinder“ zeugen, ja tatsächlich „solche Sprößlinge hinterlassen […], die ihnen unsterblichen Ruhm in der Nachwelt erhalten, da sie selber unsterblich sind“. Jeder würde sich daher „lieber solche Kinder wünschen als leibliche“.[1] Im Zentrum der darauf folgenden Ausführungen Diotimas steht denn auch die Frage, wie man sich von einem bloß leiblichen Zeugungsverlangen emanzipieren und zu einem rein auf Werke des Geistes konzentrierten Schaffen gelangen kann. Dabei wird es als Soll, wenn nicht sogar als Muss für den Menschen beschrieben, den – langen – Weg hin zu geistiger Schöpfung zu beschreiten.[2] Mit anderen Worten: Kreativität ist für Platon eine Pflicht.

Wenn er eine wissenschaftliche Theorie, ein Gedicht oder eine technische Erfindung als Kind bezeichnet, benutzt Platon eine Metapher. Doch ist deren Verwendung bei ihm eher ungewöhnlich. So dient eine Metapher meist dazu, etwas durch den Vergleich mit etwas anderem aufzuwerten. Die Eigenschaften, die übertragen werden, sollen steigernd wirken: Wer seine Geliebte als Sonne preist, will, dass sie als strahlend, warm, lebensspendend wahrgenommen wird. In diesem Fall jedoch geht Platon anders vor. Statt Artefakte zu nobilitieren, indem er sie mit Kindern vergleicht und damit als lebendig oder als eigen Fleisch und Blut würdigt, macht er unmissverständlich deutlich, dass für ihn geistige Werke die eigentlichen Erzeugnisse eines Menschen sind, Kinder im biologischen Sinne hingegen nur ein Abklatsch und niedereres – sterbliches – Produkt des Zeugungsvermögens. Nur wer keine gut ausgebildete intellektuelle Potenz besitzt, muss sich damit begnügen, leibliche Nachkommen zu zeugen. Ein Kunstwerk und eine Erfindung sind also nicht zu bewundern, weil sie wie leibliche Kinder sind, sondern weil sie deren Eigenschaften in viel besserer, gar in vollkommener Weise besitzen. Der Vergleich ist überhaupt nur nötig, weil vielen Menschen die geistigen Dimensionen des Lebens nicht oder nur vage bekannt sind. Platon will ihnen auf diese Weise zumindest eine Ahnung dessen vermitteln, was ihnen sonst vorenthalten bleibt: Das Seltenere, nur Wenigen Zugängliche, soll mit Hilfe des Bekannteren, allgemein Vertrauten anschaulich gemacht werden. Die Metapher verfolgt daher nicht den Zweck einer semantischen Aufladung, sondern ist pädagogisch-erklärend gemeint.

Das wurde in der Rezeption Platons jedoch nicht immer erkannt. Dann erschien es im Gegenteil als Nobilitierung des intellektuellen oder künstlerischen Werks, dass man so tat, als sei es seinerseits etwas Lebendiges oder eine Sache, die mit ihrem Urheber regelrecht verwachsen ist und damit in existenzieller Beziehung steht. Der Traum, ein Artefakt möge lebendig werden, gehört spätestens seit Pygmalion zum Repertoire künstlerischer sowie technischer Utopien, während umgekehrt Kunstskeptiker aller Art es immer wieder als Mangel von Werken beklagt haben, dass diese keine Seele, keine Vitalität, keine metamorphotischen oder metabolischen Qualitäten besitzen und daher tot, stumm, starr sind. Entsprechend durfte es als größtmögliches Lob gelten, das Werk eines Künstlers mit einem gezeugten Kind – mit einem autonomen Organismus – zu vergleichen.

Diese Umkehrungen des platonischen Vergleichs werden im Folgenden aber keine Rolle spielen. Doch soll es auch nicht einfach um Beispiele einer Rezeption dieses Vergleichs gehen, die dessen ursprünglicher Bedeutung entsprechen. Interessieren soll vielmehr, dass in geistesgeschichtlichen Perioden, in denen Artefakte – in Platons Sinne – höher als leibliche Kinder eingeschätzt werden, häufig auch eine gegenläufige Übertragung stattfindet und der schöpferische Prozess zur Metapher für die Zeugung von Kindern wird. Kunstwerke werden dann zum Maßstab, an dem auch das körperliche Zeugungsvermögen gemessen wird, und der Ehrgeiz, etwas besonders Schönes und Bewundernswertes hervorzubringen, erstreckt sich nicht nur auf Artefakte, sondern dehnt sich auf den eigenen Nachwuchs aus: Wenn das, was man zeugt, schon weniger perfekt als Geschaffenes ist, so kann es diesem doch vielleicht angenähert werden. Um – bestenfalls unsterblichen – Ruhm zu erlangen, hat man also Gestaltungswillen und Qualitätsstreben ebenso wie auf geistige Werke auf die leiblichen Kinder zu beziehen.

Insbesondere in der Renaissance – die ja nicht zuletzt eine Renaissance platonischen Gedankenguts war – erlangte die Parallelisierung von Schöpfen und Zeugen wieder große Verbreitung.[3] Und es war klar, dass es sich bei einer Schöpfung um eine höhere Form der Zeugung handelte, zu der nicht jedermann in der Lage sein würde. Wenn also etwa Michelangelo dem attraktiven Sohn seines Kollegen Francesco Francia zurief: „Deinem Vater gelingen wohl lebende Figuren schöner als gemalte“, dann formulierte er damit zugleich den Vorwurf, die Zeugungskraft des Malers sei auf körperliche Fortpflanzung beschränkt und versage angesichts anspruchsvollerer – künstlerischer – Ziele.[4]

Umgekehrt erschien es als selbstverständlich, dass jemand, der große Kunstwerke oder andere geistige Produkte hervorzubringen vermag, erst recht in der Lage ist, besonders schöne und starke leibliche Kinder zu zeugen. Marsilio Ficino, Arzt und Philosoph am Hofe der Medici in Florenz und wesentlich für die erneute Aktualität Platons verantwortlich, erörterte diese Zusammenhänge in seinem 1469 verfassten Kommentar zu dessen Symposion. Er unterscheidet darin zwei Formen von Eros, wobei der eine alles Schöne zu betrachten und in der Betrachtung zu erkennen begehrt, während der andere in dem Drang besteht, selbst Schönes zu zeugen. Dies gelingt, sofern das als schön Erkannte insoweit verinnerlicht wird, dass der Zeugungstrieb etwas ihm Ähnliches hervorzubringen vermag. Er „überträgt auf die Materie der Welt die Funken des empfangenen Lichtglanzes“, also der in der Betrachtung erkannten Schönheit.[5] Solange er von Erkenntnis geleitet ist, vollbringt der Zeugungstrieb ein wichtiges Geschäft, sorgt er doch dafür, dass überhaupt weiterhin körperlich wie geistig Schönes existiert; erst wenn er sich verselbständigt und „aus übergroßem Drange zum Zeugen die Betrachtung vernachlässigt oder auf ungebührliche Weise dem Begatten obliegt oder die körperliche der geistigen Schönheit vorzieht“, droht weniger Schönes oder sogar gänzlich Missgebildetes gezeugt zu werden.[6]

Nicht nur ein Künstler, sondern jeder, der wohlgeratenen Nachwuchs haben will, muss sich also vornehmlich mit Schönem beschäftigen, muss es gleichsam meditieren und immer wieder reflektieren. Beide, der Schöpfende wie der Zeugende, haben sowohl eine Erkenntnis- als auch eine Willensleistung zu vollbringen, um etwas Schönes produzieren zu können. Sie müssen urteilssicher darin sein, was überhaupt schön ist, und sie müssen die Kraft aufbringen, das als schön Erkannte zu materialisieren, sei es auf einer Leinwand oder in einem Stück Holz oder aber in einem lebenden Körper. Die strenge Analogisierung von Schöpfung und Zeugung bedeutete in Ficinos Konzept aber auch, dass es allein die Männer waren, denen die Verantwortung für das Schöne zukam. Da er nämlich – wie schon Platon – allein ihnen zutraute, das Schöne erkennen zu können, schienen auch nur sie in der Lage, Schönes zuverlässig in Materie einzupflanzen.[7]

Ficinos Platon-Kommentar war aber nicht nur eine philosophisch-metaphysische Schrift, sondern verstand sich auch als medizinischer Traktat. Ficino sah es als seine Aufgabe an, Platons Theorien in Einklang mit der damals aktuellen Medizin zu bringen, was relativ einfach möglich war, weil diese in vielem noch auf antiken Denkfiguren beruhte. So existierte schon seit Zeiten des Pythagoras die Vorstellung, dass der männliche Same vornehmlich im Gehirn gebildet und dann durch das Rückenmark transportiert werde.[8] Damit ließ sich erklären, dass die Erkenntnis von etwas Schönem direkt in den Zeugungsstoff umgesetzt wird. Verbreitet war ferner die Auffassung, der Embryo sei im Samen bereits präfiguriert, verdanke Aussehen und Charakter also allein dem Vermögen des Mannes. Hingegen kam der Frau nur die Rolle einer Ausbrüterin zu, an die die Ernährung und Entfaltung des heranwachsenden Fötus delegiert war.

Diese Theorie war jedoch nicht unumstritten; nicht nur gab es Varianten davon, sondern vor allem wurde diskutiert, ob der Frau nicht doch eine wichtigere Rolle bei der Gestaltung des Embryos zuzusprechen sei. Gerade sofern die leibliche Reproduktion als minderere Form der Schöpfung galt, schien es immerhin denkbar, dass Frauen, wenn sie schon nicht Erkenntnis und geistige Werke hervorbringen konnten, zumindest die Disposition hätten, gestaltend auf ihren Nachwuchs einzuwirken. Oft wurde ihnen allerdings auch nur ein negativer Einfluss unterstellt. Man nahm an, dass die weibliche Einbildungskraft, sofern sie mit Hässlichem, Monströsem, Erschreckendem statt mit Schönem erfüllt ist, den empfindlichen Embryo deformieren kann. Zumal wenn sich eine Frau während ihrer Schwangerschaft versieht, also über den Anblick von etwas Scheußlichem erschrickt, sah man die von Vaterseite intakt gestaltete Leibesfrucht als gefährdet an.[9]

Kaum ein medizinisches Lehrbuch des 16. und 17. Jahrhunderts verzichtet auf präzise Erläuterungen der Rolle der weiblichen Einbildungskraft bei der Embryonalgenese. Und immerhin wurde ihr dabei auch immer wieder eine potenziell positive Funktion zugesprochen, schien sie doch durchaus dazu geeignet, das Aussehen oder sogar die charakterliche Qualität des Embryos zu verbessern. Wie der Anblick von etwas Schlechtem angeblich zu Missbildungen führen konnte, galt es also ebenso als möglich, dass die Beschäftigung mit Schönem und Edlem Wirkung zeigte. In den Theorien, die den Einfluss der Frau auf das werdende Kind am höchsten einschätzten, kam dem männlichen Samen sogar nur noch die Aufgabe zu, dem werdenden Wesen die Lebenskraft zu verleihen, während es allein von der Einbildungskraft der Mutter abhing, welche Eigenschaften der Embryo entwickelte.

Soweit der Frau jedoch nach wie vor Erkenntnisfähigkeit abgesprochen wurde, musste man ihr auch möglichst genau vorgeben, womit sie sich zu beschäftigen hatte, um ihre Einbildungskraft in positiver Weise zu beeinflussen. Statt selbst zu entscheiden, welche Sinnesreize – als Basis dessen, was dann in der Einbildungskraft vorhanden ist – sie auf sich wirken lässt, musste die Frau Vorschriften folgen, was sie anzuschauen oder zu hören, wo sie sich aufzuhalten und was sie zu tun hatte, damit es am besten für das werdende Kind ist. Das Hauptaugenmerk der Mediziner galt der Kontrolle der weiblichen Einbildungskraft.

Da die Einbildungskraft als Vermögen eingeschätzt wurde, das nicht nur Sinnesreize in innere Bilder übersetzt und diese verwaltet, sondern das sie auch körperlich einzuprägen vermag, bemühte man sich regelrecht um eine Ökologie der Wahrnehmung und insbesondere der visuellen Eindrücke. Sie wurden ähnlich behandelt wie andere Stoffe, die körperlich aufgenommen werden, standen also auf einer Stufe etwa mit Essen und Trinken. Die Vorsicht, die man gegenüber den Sinneseindrücken der Frau walten ließ, ist daher auch vergleichbar mit der Vorsicht, zu der Schwangeren heute geraten wird, wenn es um ihre Ernährung geht. Und so wie man gegenwärtig etwa rohen Fisch als gefährlich für die Genese des Embryos ansieht, waren es über Jahrhunderte hinweg Bilder von Monstern oder missgebildeten Menschen, aber auch Begegnungen mit Kriminellen, von denen eine direkt negative Auswirkung auf die Leibesfrucht befürchtet wurde.

Dafür sollten sich gebärfähige Frauen, so wie Platon es nur für die Bildungskarriere von Männern vorgesehen hatte, möglichst viel mit Schönem beschäftigen. Am besten schien es, wenn sie Kunst betrachteten – also das aufnahmen, was – männliche – Künstler infolge ihrer Erkenntnis von Schönem bereits in eine ihrerseits besonders schöne Form gebracht hatten. Schon bei Leon Battista Alberti ist – in der Mitte des 15. Jahrhunderts – die Empfehlung zu lesen, Eheleute sollten sich unter Bildern hochadeliger und besonders wohlgestalteter Menschen vereinigen; das sei förderlich für die Fruchtbarkeit der Frau und für die Qualität des Nachwuchses  („Ubi uxoribus conveniant, nonnisi dignissimos hominum et formosissimos vultus pingas monent; plurimum enim habere id momenti ad conceptus matronarum et futuram spetiem prolis ferunt“).[10] Ähnlich ordnete Tommaso Campanella am Anfang des 17. Jahrhunderts für seinen Sonnenstaat an, dass die Frauen vor dem Verkehr Bildwerke berühmter Männer anzuschauen hätten.[11]

In medizinischen Traktaten war hingegen umstritten, ob allein die Gegenwart schöner Bilder genüge, um Auswirkungen auf die Embryonalgenese zu haben. So vertrat etwa der Löwener Medizinprofessor Thomas Fienus in seinem 1608 erstmals publizierten Werk De viribus imaginationis die Auffassung, nur Wahrnehmungen, die heftige emotionale Reaktionen auslösten, seien imstande, sich körperlich so stark einzuprägen, dass selbst die Konstitution des Fötus davon erfasst werden könne. Da aber eher negative als positive Erlebnisse von starken Emotionen begleitet seien, indem sie etwa Schrecken oder Ekel zu Folge hätten, komme es auch nur selten vor, dass ein Embryo infolge einer Wahrnehmung der Mutter zum Schöneren verändert werde. Und wenn die empfängnisbereite oder schwangere Frau nur Bilder mit schönen Sujets betrachte, sei zudem zu bedenken, dass die Wirkung dann vermutlich geringer sei als bei Betrachtung der schönen Dinge selbst.[12]

Zum Ort eugenischer Ambitionen wurde die Einbildungskraft vor allem innerhalb des Adels, dessen Angehörige ihren Ehrgeiz darauf richteten, den Rang des eigenen Geschlechts zumindest zu erhalten, nach Möglichkeit aber zu erhöhen. Daher stattete man in den Palazzi der hohen Familien Italiens gerade die Räume, die für die Frauen reserviert waren oder in denen sich die Ehepartner zur geschlechtlichen Vereinigung trafen, mit Gemälden aus, auf denen nicht nur Schönes gezeigt wurde, sondern die zugleich dazu in der Lage sein sollten, Begehren zu wecken und zu Empathie mit den darauf dargestellten Szenen zu veranlassen. Einige der berühmtesten Werke der Renaissance dürften – worauf jüngere Forschungen zumindest Hinweise geben – gerade auch einer eugenisch begründeten Fortpflanzungspolitik gedient haben. Sandro Botticellis Primavera etwa wurde in den frühen 1480er Jahren für das Schlafzimmer von Semiramide Appiani, einer Angehörigen des Medici-Clans, gemalt und bot eine breit angelegte Animation zu einer auf Schönheit gerichteten Fortpflanzung.

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Venus als Göttin der Liebe in der zentralen Position nimmt dabei genauso Blickkontakt zum Betrachter – zur Betrachterin – auf wie die Figur der Flora, die die Fruchtbarkeit verkörpert.[13] Gerade diese direkten Blicke, aber etwa auch die Handgeste der Venus, die Michael Baxandall konkret als Einladung „in ihr Reich“ identifiziert hat[14], sollten die Rezipienten dazu veranlassen, sich als Teil der erotisierten Szene zu begreifen und aktiv in das Geschehen hineinzuversetzen. Um seinen Zweck zu erfüllen, hätte es nicht genügt, dass das Bild antike Bildung demonstriert; vielmehr musste es gerade die Frau, in deren Zimmer es hing, stimulieren und so die Einbildungskraft positiv disponieren.

Auch Tizians Venus von Urbino dürfte zum Zweck der Familienplanung gemalt worden sein. Zwar ist schon in Vasaris Tizian-Biographie vermerkt, dass der Auftraggeber, Herzog Guidobaldo della Rovere, das Bild nicht im Schlafgemach, sondern in der „guardaroba“ untergebracht hatte, doch gehörte diese ebenfalls zu den privaten Räumen.

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Hier waren einzelne Stücke nicht unbedingt fest installiert, sondern wurden gelagert, Gästen gezeigt oder temporär präsentiert. Guidobaldo versammelte in seiner ‚guardaroba‘ neben Tizians Venus eine Reihe anderer Gemälde (ebenfalls überwiegend von der Hand Tizians), nämlich neben mehreren Frauenakten Bildnisse von Herrschern wie Karl V. oder Franz I. Passt diese Mischung zu den Ratschlägen, sich bei der Fortpflanzung mit Bildern besonders schöner und besonders ruhmreicher Menschen zu umgeben, so ist erst recht der Zeitpunkt interessant, zu dem Tizian das Bild malte. Er lieferte es 1538, vier Jahre nachdem Guidobaldo ein damals erst zehnjähriges Mädchen heiratete.[15] Also könnte es genau zu dem Zeitpunkt bestellt worden sein, als die junge Herzogin geschlechtsreif wurde und das Paar daran ging, sich um den Fortbestand der Dynastie zu kümmern.

Auch hier fordert der eindringliche Blick dazu auf, sich aktiv zum Gezeigten zu verhalten. Dabei malte Tizian nicht die fordernd-laszive Geste einer Kurtisane, wie öfters etwas schwül gemutmaßt wurde, sondern eine Anleitung zur erfolgreichen Fortpflanzung. Dass die liegende Dame mit der linken Hand ihre Scham weniger keusch bedeckt als sanft stimuliert, bezog Rona Goffen auf medizinische Traktate, denen zufolge weibliche Masturbation direkt vor dem ehelichen Verkehr die Fruchtbarkeit erhöhen sollte.[16] Aber auch die Hintergrundszene erinnert an das, was im Schlafzimmer passiert. Der Ausblick auf die Dienerinnen vor den ‚cassoni‘, typischen Hochzeitstruhen, erscheint wie ein Blick in die Zukunft: Wenn das Paar alles richtig macht und sich an Tizians schöner Dame orientiert, kann es den Adel der Familie erhalten. Ist die eigene Tochter einmal genauso schön, wird sie eine hervorragende Partie sein und, begleitet von einer guten Aussteuer, in eines der höchsten Häuser verheiratet werden können. Tizians Bild besitzt damit geradezu beschwörenden Charakter: Wie Motivationstrainer heute dazu auffordern, sich die eigenen Ziele bildlich auszumalen – also etwa die Latte beim Hochsprung in der Phantasie immer wieder zu überwinden –, so half Tizian Guidobaldo und seiner Frau, das für den Nachwuchs ersehnte Glück bereits lebhaft und begehrenswert zu imaginieren.

Wenn man die Diskurse über die Einbildungskraft berücksichtigt, wird man also die appellative und stimulierende Funktion vieler Gemälde stärker als bisher zu diskutieren und diese zugleich als Instrumente der Eugenik ernst zu nehmen haben. Statt in ihnen nur Darstellungen philosophischer Konzepte, religiöser Dogmen oder mythologischer Sujets zu sehen, sollte man sich klar machen, wie dringend Adlige, geplagt von der Sorge, den Fortpflanzungsansprüchen nicht gerecht zu werden, Bilder benötigten, die sie emotional so stark erregten, dass ihre Einbildungskraft maximal aktiv wurde und damit markant auf die Konstitution des entstehenden Embryos einwirkte.

Eine aufschlussreiche – bisher kaum genutzte – Quelle für die Rolle von Bildern im Zuge eines Bemühens um Fortpflanzungsoptimierung liefert ein lateinisches Lehrgedicht, das Claude Quillet, ein französischer Arzt und Poet, 1655 publizierte und das in den darauf folgenden Jahrzehnten mehrfach und in diversen Übersetzungen erschien.[17] Schon sein Titel – Callipaedia – weist es als Lehre von den schönen Kindern aus. (Die Kallipädie war im 17. Jahrhundert eine übliche Disziplin, der Begriff wurde parallel zu dem der ‚Orthopädie‘ verwendet, die ursprünglich die Lehre von den richtig geformten Kindern war.) Quillet bietet in seiner Schrift eine Summe medizinischer und philosophischer Diskurse. Es geht um Fragen wie die richtige Partnerwahl oder die Bestimmung des passenden Zeitpunkts für die Zeugung; er nennt die zur Befruchtung günstigen Stellungen und geht darauf ein, was während und nach der Zeugung zu beachten ist. Die Form des Lehrgedichts verweist auf ein gebildetes Publikum, das Theorien, die es eigentlich schon kannte, noch einmal in subtiler und kunstvoller Gestaltung zur Kenntnis nehmen wollte.

Will man ein Kind ohne körperliche Missbildung haben, dann – so Quillet in Übereinstimmung mit dem ‚common sense‘ seiner Zeit – sei es von größter Wichtigkeit, dass die Frau im Moment der körperlichen Vereinigung sowie während der Schwangerschaft schöne Dinge anschaue. Schöner als das meiste der Natur aber seien Werke der Kunst, die deshalb bevorzugt herangezogen werden müssten. Wer einen stolzen Knaben gebären will, sollte, so Quillet, etwa eine Darstellung des wohlgeformten Apoll vor Augen haben.[18] Er dachte vermutlich an den Apoll aus dem Belvedere, lebte er doch zu der Zeit, als er sein Lehrgedicht verfasste, in Rom. Dort sah er auch ein anderes Meisterwerk antiker Bildhauerkunst, nämlich die später als Ildefonso-Gruppe bezeichnete (und heute im Prado aufbewahrte) Darstellung von zwei Jünglingen, in denen Quillet und seine Zeitgenossen Alexis und Corydon erkennen wollten. Letzterer, ein Schafhirte, verliebte sich, so berichtet es Vergil, ebenso heftig wie unglücklich in Alexis. Dessen große Schönheit wirkte also über die Grenzen des weiblichen Geschlechts hinaus – dies offenbar eine gute Voraussetzung, um auch auf die Einbildungskraft einen so starken Eindruck zu machen, dass selbst noch der Embryo davon geprägt werden kann.

Konnten sich nur Adlige solche Meisterwerke der Kunst – als Kopien – leisten, so empfahl Quillet Skulpturen aber nicht in jedem Fall. Denen, die eine Tochter wünschten, schlug er vielmehr Gemälde vor. Dass sich die angehenden Mütter ihnen – so ist zu mutmaßen – weniger leidenschaftlich zuwandten als einem lebensgroßen Apoll, zeigt die relativ geringere Bedeutung, die man Mädchen gegenüber Jungen beimaß. Aber immerhin sind die Bilder, für deren Einsatz Quillet warb, auch nicht von irgendeinem Maler. Vielmehr favorisierte er Tizian und unter dessen Werken gerade auch die Venus von Urbino, die er als besonders reizvoll (amoenus) bezeichnete.

Damit spricht Quillet Künstlern wie Tizian, vermittelt durch die weibliche Einbildungskraft,  letztlich die hohe Aufgabe zu, mit ihren Werken und ihrem ‚disegno‘ positiv auf die Konstitution der Menschen einzuwirken. Sie malen nicht nur Bilder und erstellen nicht nur Skulpturen, sondern prägen auf diese Weise – indirekt – auch Gesicht und Charakter der künftigen Generationen. So gestaltend die Frau dank ihrer Einbildungskraft wirken mag, so sehr wird also zugleich versucht, diese Macht zu minimieren und an die Künstler zu übergeben. Damit bestätigt sich die klassische Hierarchie, der zufolge das Zeugen leiblicher Kinder eine geringere Leistung ist als das Schöpfen von Kunstwerken. Diese sind originell, während sie in der geschlechtlichen Vereinigung und darauf folgenden Schwangerschaft im besten Fall reproduziert werden, denn die Fähigkeit, das Schöne genuin und aus Erkenntnis heraus zu erschaffen, kommt allein den Künstlern zu.

Quillets Lehrgedicht verfolgt aber auch den Anspruch, den Weg nachzuvollziehen, den ein Sinnesreiz nimmt, bis er durch die mütterliche Einbildungskraft hindurch seine formatierende Macht gegenüber dem Embryo zur Geltung bringt. Namentlich – und ausführlich – beruft Quillet sich dabei auf den Philosophen und Naturforscher Pierre Gassendi, mit dem er befreundet war und dessen Lehre auf dem Atomismus Demokrits und Epikurs aufbaute. Dazu gehörte auch die Überzeugung, dass man nur deshalb etwas sehen kann, weil sich von den sichtbaren Gegenständen fortwährend Bilder (eidola) ablösen, die, mit kleinen Flügeln versehen, durch die Luft schwirren und schließlich auf den Augen des Wahrnehmenden landen, ja durch sie hindurch in dessen Seele gelangen.

Quillet beschreibt das Eindringen der ‚eidola‘ sogar als erotischen Akt und Penetration: Sie würden die Augen erregen (afficere) und die Sinne kitzeln (titillare), bevor sie ihre formatierende Kraft wirksam werden lassen und dem Embryo ihre Gestalt einprägen (signare), ja sogar einbrennen (inurare).[19] Der Zeugungsvorgang stellt also eine doppelte Empfängnis dar: Die Frau wird mit dem männlichen Samen sowie den ‚eidola‘ zugleich befruchtet.

Wie eine Illustration dieser Vorstellungen erscheint ein weiteres Sujet Tizians, das Quillet in seinem Lehrgedicht fortpflanzungsbereiten Frauen ausdrücklich empfahl, nämlich das in mehreren Fassungen vorliegende Motiv der Danae.

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Dem Mythos zufolge verwandelte Zeus sich in einen Goldregen, um Danae, die, für jeden Mann unzugänglich, eingesperrt und bewacht war, schwängern zu können. Sein Same prasselt also wie ein Schauer auf sie herab. Im Unterschied zu den Versionen, die andere Maler vor oder nach ihm boten, setzt Tizian tatsächlich auch die doppelte Empfänglichkeit der Danae in Szene. So öffnet sie vor dem sich zerstäubenden Zeus nicht nur leicht ihre Beine, sondern richtet auch ihre Augen in passiver Wachheit dem Regen entgegen. Neben dem Samen empfängt sie zugleich die ‚eidola‘ des Zeus, nimmt die Aussendung doch von seinem Kopf, der im Himmel erscheint, ihren Ausgang. So spendet der Gott nicht nur seine Lebenskraft, sondern zugleich seine Gestalt. Er ist in doppeltem Sinn Vater des Perseus, den er hier gerade zeugt.

Das Danae-Sujet eignete sich aber noch in anderer Hinsicht als stimulierend für die weibliche Einbildungskraft. So konnte es die Frau umso begieriger auf die Empfängnis machen, als Same und ‚eidola‘ hier als Goldregen herabkommen. Dies erlaubte ihr, sich den Reichtum ihres Gatten – dessen Potenz in einem erweiterten Sinne – zu vergegenwärtigen. Dabei war der Reichtum nicht bloß die Basis einer Adelsbeziehung, sondern zugleich der Zweck, der mit der Zeugung von Nachwuchs verbunden war. Immerhin galt gut gelungener Nachwuchs als beste Garantie für weiteren Wohlstand, ließen sich dann doch Allianzen mit noch mächtigeren und reicheren Familien knüpfen.

Dass das materielle Glück, das eine gute Partie bereiten konnte, jedoch auch Neider auf den Plan rief und daher verteidigt werden musste, macht auf Tizians Gemälde die Magd deutlich, die ihrerseits versucht, die Goldstücke aufzufangen. Für sie ist das die einzige und letzte Gelegenheit, zu ein bisschen Wohlstand zu gelangen, denn aufgrund ihres Alters kann sie selbst keine Kinder mehr zeugen und so Samen und ‚eidola‘ fruchtbar machen. Sie steht also in der Hierarchie noch weit unterhalb der Danae und jeder anderen jungen Frau, die zwar auch nicht schöpfen wie ein Künstler kann, aber zumindest zu körperlicher Reproduktion in der Lage ist. Und so wird Tizians Bild nicht zuletzt zur Mahnung an alle fortpflanzungsfähigen Frauen, die Jahre ihrer Fruchtbarkeit zu nutzen und sich keine Reichtumschance entgehen zu lassen.

Wurde die Frau mit einem solchen Motiv ganz auf den Mann eingestellt, so leiten andere Sujets sie zu bestimmten Verhaltensweisen an, von denen man sich ebenfalls positive Wirkungen auf den Nachwuchs versprach. Ein Beispiel dafür dürfte Giovanni Bellinis Nackte Frau mit Spiegel liefern – ein Gemälde, das vermutlich ebenfalls als Hochzeitsbild in Auftrag gegeben wurde.[20]

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Eine – durch ihr Kopftuch – als verheiratet gekennzeichnete Frau sitzt, weitgehend nackt, in einem Raum, an dessen olivgrün gefärbter Wand nur ein Spiegel hängt. Durch ein Fenster hindurch ist eine Landschaft in Dämmerlicht zu sehen. Die Frau hält sich einen weiteren Spiegel vor das Gesicht, aber so, dass sie in ihm nicht nur ihre eigenen Züge, sondern auch Himmel und Wolken jener Landschaft sehen kann. Was läge näher, als darin eine Aufforderung an eine schöne Frau zu sehen, sich selbst sowie anderes von Natur aus Schöne intensiv zu betrachten und zu reflektieren, insgesamt aber sehr sorgsam auf die Sinnesreize zu achten, denen sie sich aussetzt? Die Stimmung des Gemäldes lässt es hingegen unplausibel erscheinen, darin eine Kritik an weiblicher Eitelkeit zu erkennen, wie manchmal allein aufgrund des Spiegels vermutet wurde. Dafür gibt es Belege, wonach es als folgenreich für die Physiognomie eines werdenden Kindes eingeschätzt wurde, wenn die Mutter oft sich selbst anschaute.[21] Ihre Züge vererbten sich dann besser.

Sofern Bellini aber seinen Auftrag gerade für ein junges Paar – für eine gebärfähige Frau – erfüllte, trat die Schönheit seines Gemäldes in Konkurrenz zur Schönheit der angehenden Mutter, die er zum innigen Blick in den Spiegel animierte. Gleich in doppelter Weise wurde der Künstler damit zum Förderer – zum Urheber – der Gestalt des Nachwuchses – nicht nur mit dem Appell an die Frau, sich die eigene Schönheit einzuprägen, sondern ebenso damit, dass sie nun genauso das Gemälde anschauen und sich davon beeinflussen lassen konnte.

Dass Bellini seine Rolle als zweifacher Designer embryonaler Schönheit selbstbewusst erkannt haben dürfte, deutet die Signatur an. Ungewöhnlich für ihn ist sie nämlich nicht einfach auf das Gemälde gesetzt, sondern taucht auf einem Zettel auf, der in das Bild integriert ist, so als wolle er damit signalisieren, er sei selbst im Bildraum tätig und präsent. Statt des Ehemannes ist es also der Künstler, der den Platz neben der Frau für sich besetzt und damit auch die Rolle eines – geistigen – Vaters eines künftigen Kindes einnimmt. Besonders raffiniert ist, dass Bellini für seine Signatur das Imperfekt ‚faciebat‘ statt der Perfektform ‚fecit‘ gewählt hat.[22] Zitiert er damit eine Praktik, die aus der Antike von Apelles und Polyklet überliefert ist, die – so heißt es bei Plinius – bescheiden anmerken wollten, dass ihr Werk nie fertig sei, so dürfte es in diesem Fall auch bedeuten, dass Bellini zwar sein Bild vollendet haben mag, seine Wirkung als Künstler auf die Einbildungskraft der Frau und damit auf das erhoffte Kind aber noch keineswegs abgeschlossen ist. Seine gestaltende Kraft wird sich erst noch voll erweisen – und dies vielleicht auch erst zu einem Zeitpunkt, zu dem er physisch gar nicht mehr lebt. Da Bellini schon 85 war, als er dieses Bild malte, dürfte ihn die Vorstellung gereizt haben, dank der von ihm gefassten Schönheit gleich doppelt, geistig wie körperlich, fortleben zu können.

Wenn Frauen Schönes – und gerade Kunstwerke – empathisch aufnehmen, ja sich zur Optimierung ihrer Nachkommenschaft körperlich aneignen sollten, dann liegt nahe, dass man sie auch zu noch intensiveren Formen der Beschäftigung als nur zu einer Kontemplation oder einem Blick in den Spiegel anhielt. Warum nämlich sollten sie Schönes – Blumen, Gesichter oder am besten gleich Kunstwerke – nicht auch abzeichnen oder nachmalen? Immerhin würden sie dann jedes Detail einzeln und auch über die Motorik aufnehmen und die Formen des Schönen jeweils gewissenhaft studieren. So machte sich etwa Margarete von Österreich, die Statthalterin der Niederlande, nicht nur um die Förderung der Musik verdient, sondern malte regelmäßig, vor allem Porträts und Selbstporträts.[23] Könnte man das noch als typisch für sogenannte Dilettantenfürsten bewerten, die mit vielerlei Tätigkeiten – Musizieren, Jagen, Dichten oder eben Malen – Bewunderung wecken und damit ihre Macht legitimieren wollten, so genügt diese Erklärung nicht mehr, wenn die adeligen Frauen keine Regierungsgewalt besaßen. Erst recht wäre es jedoch zu einfach und anachronistisch gedacht, das Malen oder Zeichnen einer Adelsdame als harmlos-feines Hobby oder bloßen Zeitvertreib zu deklarieren. Da es die wichtigste Aufgabe einer Frau war, einen Thronfolger und vitalen Nachwuchs zu gebären, dürfen vielmehr auch hier eugenische Interessen unterstellt werden.

Ein gutes Beispiel dafür liefert der Spanische Hof, an dem der weiblichen Einbildungskraft ebenfalls viel zugetraut wurde. Ein Leibarzt von Philipp II., Francisco Valles, der sämtliche medizinische Leitsätze aus der Bibel ableitete, erklärte die Macht der visuellen Wahrnehmung mit einer Erzählung in der Genesis (30, 26ff.), wonach Jakob den Schafen und Ziegen teilgeschälte Äste in die Tröge legte, bei denen sie sich zur Begattung trafen. Die uneinheitliche Holzfarbe führte zu scheckigen Jungtieren, die einer Abmachung zufolge alle Jakob zukamen. Er überlistete auf diese Weise Laban, der nur die – auf einmal selten gewordenen – einfarbigen Tiere für sich behalten durfte. Dass sich die Wahrnehmungen von werdenden Müttern im Embryo abbilden, war für Valles daher fraglos, und er erwähnt auch Fälle, bei denen es gelungen sei, ein besonders wohlgebildetes Kind hervorzubringen, obwohl der Vater hässlich war – allein dadurch, dass die Mutter während der Empfängnis ein schönes Bild intensiv anblickte („Galenus […] narrat, mulierem quandam intuitu pulcherrimae picturae, pulchrum infantem ex deformi parenti concepisse“).[24]

Ähnlich verordnete Luis de Mercado, ein weiterer Hofarzt bei Philipp II., zusätzlich zu bestimmten Säften und Speisen, welche die Einbildungskraft einer Schwangeren resistent gegenüber nachteiligen äußeren Einflüssen machen sollten, dass sie mit Anblicken der schönsten Dinge imprägniert werde – und das nicht nur während des Beischlafs, sondern während der gesamten Dauer der Schwangerschaft („…pulcherrimarum rerum imaginibus insignire, non solum coitus tempore, sed tota gravidationis duratione“). Von negativen Gedanken solle sie durch Musikinstrumente, angenehme Reden sowie die Betrachtung schöner Bilder abgelenkt werden; die Frau selbst möge fortwährend versuchen, so de Mercado weiter, sich sorgfältig das zu Gemüte zu führen, was schön und anmutig ist („quamobrem distrahere opportet musicis instrumentis, gratis loquelis, pulchrarum imaginum inspectionibus, et ipsa quoque foemina perpetuo conetur, quae pulchra et grata sunt, considerare“).[25]

Diese medizinischen Ratschläge wurden streng befolgt, nachdem Philipp II. 1560 die damals 14-jährige Elisabeth von Valois, Tochter der Katharina de‘ Medici, geheiratet hatte. So stellte er eine Hofdame für sie ein, die sich um ihre musische Bildung kümmern sollte. Das war keine geringere als die italienische Malerin Sofonisba Anguissola, die mit der jungen Königin sowohl malte als auch musizierte. Schon bald wurde freudig vermeldet, wie begabt Elisabeth sei; der Bischof von Limoges, damals Botschafter Frankreichs in Spanien, schrieb am 9. Februar 1560 an Katharina, er habe sie angetroffen, als sie gerade zügig ein Porträt gezeichnet habe. Es sei unglaublich, wie sehr sie, nach nur ein wenig Unterricht, von der Malerei profitiert habe („Je l’ai trouvée passant le temps en ung brouillas de portrait qu’elle a faict devant moy aussi promptement qu’elle a bon esprit. Estant incroyable comme, ayant quelque peu apprins d’une de ses dames italiennes que le roy luy a donnée, elle a proufité en la paincture“).[26]

Ungefähr ein Jahr später heißt es in einem anderen Brief, Elisabeth habe mit dem Malen begonnen und schaffe es nach Aussage von Anguissola, dass sich die porträtierten Personen eindeutig wiedererkennen könnten („La Reina, que muestra mucho ingenio y es bondadosísima, ha comenzado a pintar, y dice la Sofonisba cremonese, que es la que le ensena, grande favorita suya, que dibuja del natural con un carboncillo, de mode que se conoce al punto la persona retratada“).[27] Wieder einige Monate später, am 30. September 1561, teilte Elisabeths Kammerfrau Madame de Vineux deren Mutter Katharina brieflich mit, dass die Königin ihre Zeit großteils mit Malen verbringe und dabei „großes Vergnügen“ habe („elle pasoit son temps la plus part à paindre, à quoi elle prand grand plaisir“).[28]

Solche Aussagen darf man nicht als bloße Schmeicheleien bewerten, die der Königin eine besondere künstlerische Begabung unterstellen sollen; vielmehr dienten sie dazu, die Sorge zu mildern, es könnte Probleme mit dem Nachwuchs geben. Dass Elisabeth in der Lage ist, Gesichtszüge von Porträtierten erkennbar wiederzugeben, zeugt von ihren reproduktiven Fähigkeiten, und dass sie sich der Bildnerei mit großer Freude widmet, ist ein Beleg für die Empathie, die die junge Königin Schönem gegenüber aufzubringen vermag: Es emotionalisiert sie offenbar stark genug, um positive Auswirkungen auf ihre Einbildungskraft erhoffen zu dürfen.

Wie wichtig das war, zeigt sich auch daran, dass im selben Brief Elisabeths Menstruationsprobleme ein großes Thema sind. Da ihre Periode nicht regelmäßig kam, war man am spanischen wie am französischen Hof gleichermaßen nervös. Jedes Ausbleiben der Monatsblutung wurde als Zeichen einer ersehnten Schwangerschaft gedeutet, und umso größer war die Enttäuschung, wenn Elisabeth dann doch wieder ihre Tage bekam.[29] Die Sorge um den Gesundheitszustand der Königin im Allgemeinen und um ihre Fruchtbarkeit im Besonderen machte Elisabeth zum Objekt zahlreicher ärztlicher Maßnahmen, und in diesem Zusammenhang ist auch ihre intensive Beschäftigung mit Malerei sowie mit Musik zu sehen. Beides sollte Harmonie in ihren Körper bringen und sich günstig auf die Empfängnis sowie die Qualität des Empfangenen auswirken.

Dass von Elisabeth trotz ihres großen bildnerischen Engagements keine Gemälde oder Zeichnungen erhalten scheinen, ja dass in den Briefen, in denen ihre intensive Beschäftigung gewürdigt wird, nicht einmal genauere Angaben über ihre Werke zu finden sind, bestätigt den therapeutisch-eugenischen Zweck des Malens und Zeichnens. Statt ein künstlerisches Œuvre zu entwickeln, sollte eine Adelige Exerzitien absolvieren, die der Kultivierung und Formierung ihrer Einbildungskraft galten und zu besserer Nachkommenschaft verhelfen konnten. Das Malen und Zeichnen war Mittel zum Zweck – eine Methode, um Schönes möglichst exakt aufzunehmen, der Einbildungskraft anzudienen und in der Gestalt eines Embryos zu reproduzieren.

Auf mehreren Gemälden und Stichen wird Elisabeth zusammen mit einem Amulett gezeigt, welches das Gesicht ihres Gatten Philipp II. abbildet.

elisabeth

Ob sie es selbst angefertigt hat oder ob es dazu diente, ihn bildlich immer in ihrer Nähe zu haben und seine Züge so jederzeit studieren – meditieren, sich einprägen – zu können, ist unklar. In jedem Fall aber wird daran das reproduktive Bemühen offenbar: Wichtig war, dass sich die typische Physiognomie der Habsburger möglichst vererbte, was nicht zuletzt die Herrschaft zu legitimieren und zu sichern versprach. Ähnlich wie eine Marke heute ihr Logo höchstens behutsam anpassen darf, um ihr Image und damit ihre Marktmacht nicht zu verlieren, war die physiognomische Kontinuität im Adel eine zentrale Angelegenheit. In vielen Medizinbüchern – auch bei Luis de Mercado – wurde mangelnde Ähnlichkeit von Kindern mit ihren Eltern sogar als Form der Monstrosität verhandelt.[30] Und wenn sich Elisabeth in einem Fall das Amulett mit dem Gesicht ihres Gatten genau vor den Bauch hält, wird das erst recht zur Beschwörung, dessen Züge möchten sich dem Embryo einprägen. Eine amouröse Szene im Hintergrund desselben Stichs unterstreicht das Verständnis körperlicher Fortpflanzung als Reproduktionsvorgang zusätzlich.

So schwer es Frauen hatten, wenn sie als Künstlerinnen – als Schöpferinnen geistiger Werke – anerkannt werden wollten, so wohlwollend begegnete man ihnen, sobald sie bildnerische Tätigkeiten ausübten, um sich auf die ihnen zugetraute Form der Kreativität, die Zeugung und Ausprägung von Kindern, zu konzentrieren. Entsprechend liegt es nahe, Bilder, die malende Frauen zeigen, daraufhin zu besehen, ob darin nicht ebenfalls die lange gängigen Vorstellungen zur weiblichen Einbildungskraft zum Ausdruck kommen. Aufschlussreich dafür ist etwa ein Zyklus von Giulio Bonasone, dessen zwanzig Motive unter dem Titel Amorosi Diletti degli Dei in der Mitte des 16. Jahrhunderts – ungefähr zur selben Zeit, zu der Elisabeth in Spanien zeichnete – publiziert wurden. Berühmte und weniger berühmte Episoden der antiken Mythologie sind hier zum Teil recht freizügig behandelt, es geht um verschiedene Formen und Phasen geschlechtlicher Lust. Auch Danae ist Teil des Zyklus, wobei der Goldregen hier allein auf ihre Augen zu prasseln scheint, die sie mit ihrer Hand zu schützen versucht, während sie ihr Geschlecht empfängnisbereit entgegenstreckt.

bonasone

Überraschend innerhalb des Zyklus ist ein Blatt, das keinen Geschlechtsakt zeigt, sondern eine nackte Frau mit Pinsel vor einer Malfläche; ihr zur Seite steht eine, ebenfalls nackte, Männergestalt, die korrigierend in die Figur eines Kindes eingreift, welche die Frau gerade malt – oder besser abmalt, weil ein ganz ähnliches Kind ihr zu Füßen, direkt vor der Malfläche steht. Die weibliche Figur wird üblicherweise als Pictura – als Allegorie der Malerei – bezeichnet. Das dürfte jedoch insofern unwahrscheinlich sein, als es in dem Zyklus ja um die erotischen Freuden von Göttern geht und auf keinem anderen Blatt eine Allegorie auftaucht. Plausibel ist hingegen, in der Männerfigur Apoll zu sehen: den mit einer Leier ausgestatteten Gott, der nicht zuletzt für Musik und Harmonie zuständig ist.

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Ulrich Pfisterer arbeitete bereits heraus, dass dieses Blatt insofern in die Serie passt, als die beiden erwachsenen Figuren hier einen intellektuellen Zeugungsakt vollziehen, der in strenger Analogie zu einem körperlichen Akt zu sehen ist und diesen vorbereiten oder ihm unmittelbar folgen kann. In beiden Fällen kommt der Frau die Rolle zu, in materielle Gestalt umzusetzen, was von männlicher Seite vorgegeben ist. Sie hat das männliche ‚disegno‘ zu reproduzieren, und wie sie – so Pfisterer – „dem geistigen Entwurf durch Farbe sinnliche Präsenz verleiht, so verleiht die Frau dem durch den männlichen Samen empfangenen Kind, dessen Form und Qualität vom Mann stammt, seinen Körper, d.h. Materie und Quantität“.[31] Ferner wies Pfisterer darauf hin, dass die Frau das Kind auf der Malfläche nicht etwa so anlegt, wie es der damals üblichen künstlerischen Praxis entsprach, sondern in Übereinstimmung mit bereits auf Aristoteles zurückgehende Vorstellungen, wonach sich ein Kind im Mutterleib vom Kopf ausgehend entwickelt.

Wenn man davon Abstand nimmt, die Frau als Allegorie der Malkunst zu bestimmen, und wenn man in dem Blatt dafür eines der zahlreichen Liebesabenteuer Apolls – mit sterblichen Frauen – dargestellt sehen wollte, dann ginge es hier um die gemeinsame Bemühung der beiden Partner, einen möglichst gelungenen Nachwuchs zu zeugen. Der Mann gibt dabei die Linie vor – und hilft der Frau, ihre Einbildungskraft gut und intensiv zu präparieren. Sie muss die Formen des künftigen Kindes einüben, und wo sie noch eine Unsicherheit zeigt, verbessert der Mann sie. Er ist es wohl auch, der für sie das Modell ausgesucht hat, an dem sie sich orientieren soll.

Andere Blätter bestätigen, wie vertraut Bonasone mit den Diskursen über Einbildungskraft war und wie er auch um deren ambivalente Einschätzung wusste. Ein Blatt zeigt etwa die Geschichte von Ixion, der sich – als Sterblicher – in Hera verliebte, worauf Zeus ihm mit einer Wolke die Sicht auf das erotische Treiben der Götter verstellte. Ixion aber glaubte, in der Wolke Hera zu erkennen und umarmte sie, ja versuchte sie zu begatten. Seine Einbildungskraft spielte ihm in seiner Liebestollheit also einen Streich. Sie wirkt damit aber nicht nur unproduktiv, sondern ist sogar gefährlich, weil sie unangemessene Emotionen noch zu steigern vermag und sogar in einen wahnhaften Zustand versetzen kann. Entsprechende Ängste vor einer zügellosen Einbildungskraft gehörten ebenfalls zu den Standardthemen der medizinischen sowie philosophischen Abhandlungen, so etwa in Gianfrancesco Pico della Mirandolas im Jahr 1500 publiziertem Traktat De Imaginatione.

Bonasone scheint den Betrachtern in seinem Zyklus also – passend zum affizierenden Thema der Liebe – eine Botschaft mitgegeben zu haben: Wer sich und seine Einbildungskraft von erotischen Darstellungen wie den seinen erregen lassen will, darf sich nicht zu Tollheiten im Stil eines Ixion verführen lassen, sondern soll dazu stimuliert werden, sich an Schönem zu erfreuen, so dass es sich einprägen und auf die gezeugten Kinder übertragen möge. Erotik als Erregung einer Lust auf das Schöne und als Vorbereitung einer Zeugung im Geist des Schönen – auf diese Weise ist Bonasone selbst mit Platon vereinbar.

Eine gedankliche Nähe zu Platon verrät ein weiteres Detail auf dem Blatt mit Apoll und der zeichnenden Frau. So wirft das Kind, das zur Reproduktion ansteht, einen Schatten auf den Malgrund. Doch zeichnet die Frau nicht ihn nach (womit sie zugleich die alte Legende vom Ursprung der Malerei in Form eines Schattenrisses bestätigen könnte), sondern entwickelt die Formen selbständig und aufgrund der Vorgaben Apolls. Statt sich also einem Schatten und Abklatsch zuzuwenden und intellektuell in der Höhle zu bleiben, vergegenwärtigt und erarbeitet sie lieber die Idee des Kindes; sie ist ganz auf das ‚disegno‘ orientiert und damit, nebenbei, auch viel intensiver – und einprägender – bei der Sache, als das bei einem eher mechanischen Abpausen einer Silhouette möglich wäre.

Das Blatt mit Apoll und der malenden Frau – vielleicht ist es Koronis, die Schwester des unglücklichen Ixion und Mutter des Asklepios – macht also am besten deutlich, wie sehr die Sorge um den Nachwuchs eine Arbeit am Design war. Nur wenn ein Kind so sorgfältig geplant und ausgeführt ist wie ein Kunstwerk, ja nur wenn ihm sogar Kunstwerke – oder Zeichner wie Apoll, der Gott der Künste – als Vorlage dienen, hat es die Chance, mehr zu sein als Produkt einer körperlichen Fortpflanzung. So brachte man Kunstwerke in die Rolle des ‚Vaters‘, der sich in die Mutter – über deren Einbildungskraft – einzuprägen hatte. Kinder waren im besten Fall Reproduktionen dieser Werke und damit eine spezielle Form lebender Bilder. Nur dann waren sie auch als geistige Schöpfung anzuerkennen und trugen – wieder platonisch gedacht – in sich die Möglichkeit, genauso unsterblich zu werden wie andere geistig-intellektuelle Werke. Eben das aber war die Ambition adliger Familien, die über ihre Lebenszeit hinaus berühmt bleiben wollten. Nichts war ihnen unheimlicher und unangemessener als ein unkontrolliertes Zeugen von Nachwuchs, denn dann war klar, dass nur eine sterbliche Leibesfrucht entstehen konnte, ohne ‚disegno‘, ohne Werkcharakter, ohne höhere Form von Schönheit.

Wie fremd solche Gedanken in der Moderne geworden sind, zeigte anschaulich ein Streit, der 1999 unter dem Titel ‚Menschenparkdebatte‘ geführt wurde. Auslöser war eine Rede Peter Sloterdijks, in der er, Martin Heideggers Technikanalyse fortschreibend, darüber räsonierte, „ob eine künftige Anthropotechnologie bis zu einer expliziten Merkmalsplanung vordringt“ und „ob die Menschheit gattungsweit eine Umstellung vom Geburtenfatalismus zur optionalen Geburt und zur pränatalen Selektion wird vollziehen können“.[32] Seine Opponenten, die vorwiegend aus der Habermas-Schule kamen, unterstellten ihm allein wegen solcher Fragen und Vokabeln faschistische Neigungen und die Fantasie einer Gentechnikdiktatur. Doch übersahen beide Seiten, dass über Jahrhunderte hinweg Realität war, was sie allein für eine mögliche Zukunft erwogen oder befürchteten. Zumindest dem Adel war nichts abwegiger als ein „Geburtenfatalismus“, und wenn sie gekonnt hätten, hätten Kaiser, Könige und Fürsten am liebsten sämtliche Merkmale ihrer Nachkommen – von der Augenfarbe bis zum Charakter – genau geplant.

Dass sich die Menschenparksdebatte entzünden konnte, war also nur möglich, weil alle daran Beteiligten einer bürgerlichen Gesellschaft entstammen. In ihr aber gehört es – im Kontrast zur Adelsgesellschaft – zum Ethos, die Verfasstheit des eigenen Nachwuchses Gott, dem Schicksal oder der Natur zu überlassen. So will man jeden Verdacht vermeiden, das entstehende Wesen könnte von vornherein einem bestimmten Zweck – etwa dynastischen Interessen – unterstellt sein. Die Freiheit und Selbstbestimmung des Individuums darf gerade nicht infrage gestellt werden. Und jeder Mensch soll die Gewissheit haben dürfen, unverwechselbar, einzigartig, ein Original und keine bloße – und geplante – Reproduktion eines familiären oder künstlerischen ‚disegno‘ zu sein. Darin besteht der höchste Wert der bürgerlichen Logik, so wie der höchste Wert des Adels darin liegt, sich möglichst lange und möglichst ähnlich und möglichst auf der Höhe der Kunst zu reproduzieren

[1] Platon: Symposion, 208e-209d.

[2] Vgl. ebd. 210a-212b.

[3] Vgl. Ulrich Pfisterer: „Zeugung der Idee – Schwangerschaft des Geistes. Sexualisierte Metaphern und Theorien zur Werkgenese in der Renaissance“, in: Ders./ Anja Zimmermann (Hgg.): Animationen / Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen, Berlin 2005, S. 41-72.

[4] Giorgio Vasari: Das Leben des Michelangelo (1568), Berlin 2009, S. 71.

[5] Marsilio Ficino: Über die Liebe oder Platons Gastmahl (1469), Hamburg 1984, S. 63.

[6] Ebd., S. 65.

[7] Vgl. ebd., S. 63; Platon, a.a.O. (Anm. 1), 181c.

[8] Vgl. Michel Foucault: Der Gebrauch der Lüste. Sexualität und Wahrheit II (1984), Frankfurt/Main 1989, S. 167f.

[9] Vgl. z.B. Esther Fischer-Homberger: „Aus der Medizingeschichte der Einbildungen“ (1978), in: dies.: Krankheit Frau. Zur Medizingeschichte der Frau, Bern 1979, S. 106-129; Marie-Hélène Huet: Monstrous Imagination, London 1993; Wendy Doniger / Gregory Spinner: „Misconceptions: Female imaginations and male fantasies in parental imprinting“, in: Daedalus 127/ (1998), S. 97-130.

[10] Vgl. Leon Battista Alberti: De re aedificatoria (1452/1485), IX.iv, vol. 2, 805.

[11] Vgl. Tomasso Campanella: Civitas solis. Der Sonnenstaat (1602), Reinbek bei Hamburg 1993, S. 131.

[12] Vgl. Thomas Fienus: De viribus imaginationis tractatus, Löwen 1608, S. 154ff.

[13] Vgl. Michael Rohlmann: „Botticellis ‚Primavera‘. Zu Anlaß, Adressat und Funktion von mythologischen Gemälden im Florentiner Quattrocento“, in: artibus et historiae 33 (1996), S. 97-132; Frank Zöllner: „Zu den Quellen und zur Ikonographie von Sandro Botticellis ‚Primavera'“, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 50 (1997), S. 131-158; ders.: Botticelli, München 2009, S. 62-80.

[14] Michael Baxandall: Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance (1972/88), Berlin 1999, S. 89.

[15] Vgl. David Rosand: „‚So-and-so Reclining on her couch'“, in: Rona Goffen (Hg.): Titian’s ‚Venus of Urbino‘, Cambridge 1997, S. 37-62.

[16] Vgl. Rona Goffen: „Sex, space, and social history“, in: ebd., S. 63-90, hier S. 78.

[17] Erwähnt wird Quillet u.a. von Britta Herrmann: „Das Geschlecht der Imagination: Anthropoplastik um 1800“, in: Eva Kormann / Anke Gilleir / Angelika Schlimmer (Hgg.): Textmaschinenkörper. Genderorientierte Lektüren des Androiden, Amsterdam 2006, S. 47-72, hier S. 52.

[18] Hierzu sowie zum folgenden vgl. Claude Quillet: Callipaedia seu de pulchrae prolis habendae ratione (1655), London 1708, S. 42, V. 15ff.

[19] Ebd., S. 45, V. 8, 46, V. 1, 43, V. 16.

[20] Vgl. Rona Goffen: „Bellini’s ‚Nude with Mirror'“, in: Venezia Cinquecento 1 (1991), S. 185-199, hier S. 190.

[21] Vgl. Huet, a.a.O. (Anm. 9), S. 72f.

[22] Vgl. Goffen, a.a.O. (Anm. 16), S. 196.

[23] Vgl. Marius Vachon: La Femme dans l’Art, Paris 1893, S. 248.

[24] Francisco Valles: De sacra philosophia, Frankfurt 1600, S. 105.

[25] Luis de Mercado: De mulierum affectionibus libri IV, Venedig 1602, S. 358.

[26] Zit. nach Agustín G. de Amezúa y Mayo: Isabel de Valois. Reine de Espana (1546-1568), Madrid 1949, Bd. 1, S. 261.

[27] Zit. nach ebd., S. 262.

[28] Zit. nach ebd., Bd. 3/1, S. 169.

[29] Vgl. Sylvène Édouard: Le Corps d’une reine. Histoire singulière d’Élisabeth de Valois. 1546-1568, Rennes 2009, S. 225ff.

[30] Vgl. de Mercado, a.a.O. (Anm. 25), S. 347ff.

[31] Vgl. Pfisterer, a.a.O. (Anm. 3), S. 50.

[32] Peter Sloterdijk: Regeln für den Menschenpark. Ein Antwortschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus, Frankfurt/Main 1999, S. 46.

Als PDF gibt es den Aufsatz hier: Kreativität als Pflicht-Textfassung

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