„Kunst und Kommerz“ – Impulsvortrag

Am 20. Mai 2019 war ich eingeladen, im Städel in Frankfurt innerhalb der Reihe „ZUKUNST“, die auf Initiative von Kulturstaatsministerin Monika Grütters veranstaltet wird, über das Thema ‚Kunst und Kommerz‘ zu diskutieren – und die Diskussion (mehr dazu hier) mit einem Impulsvortrag zu eröffnen. Darin sollte es vor allem darum gehen, die Auswirkungen des (globalisierten) Kunstmarkts auf die (westlichen) Museen zu beschreiben. – Im folgenden veröffentliche ich den Impulsvortrag:D7BxUMvXoAAk5Ae.jpg-large

„Kunst und Kommerz“ wurde der heutige Abend überschrieben – was nicht nur ein riesiges Feld möglicher Themen eröffnet, sondern auch einen Blick auf die Kunst nahelegt, der sowohl den Insidern der Kunstwelt als auch interessierten Laien vertraut ist. Erstere verdienen ihr Geld mit Kunst oder geben es dafür aus, bei den Laien hingegen hat sich gerade in den letzten zwei Jahrzehnten der Eindruck verfestigt, Kunst sei vor allem und mehr als anderes eine Sache des Geldes. Über hohe Preise und Preisrekorde – insbesondere für moderne und zeitgenössische Kunst – wird immer wieder berichtet, und über sie staunt oder erregt man sich meist mehr als über die Werke selbst. Wenn Kunst heute provoziert, dann als Marktereignis.

Dass Jahr für Jahr tausende von Werken zu Millionenbeträgen gehandelt werden, ist vor allem eine Folge der Globalisierung des Kunstmarkts. Seit den 1990er Jahren kamen immer mehr kaufkräftige Akteure aus immer mehr Regionen der Welt hinzu. Das steigerte die Nachfrage und entsprechend die Preise. Wie bei neuen Marktteilnehmern üblich, orientierten sie sich an den Vorlieben der bereits etablierten Marktteilnehmer, so dass Bekanntes noch bekannter und vor allem noch teurer wurde. Es etablierten sich die ‚Blue Chips’ des Kunstmarkts: einige wenige Künstler (und noch weniger Künstlerinnen), die Werkformen entwickelt haben, die globale Nachfrage nicht nur wecken, sondern auch bedienen können – letzteres oft nur durch manufakturartige Formen der Produktion.

Mittlerweile hat eine zweite Phase des globalisierten Kunstmarkts begonnen. In ihr macht sich bemerkbar, dass viele Akteure nicht mit westlicher Kunstgeschichte und auch nicht mit dem westlichen – romantisch-bildungsbürgerlichen – Verständnis von Kunst sozialisiert wurden, demzufolge diese sich grundlegend von anderen Typen von Artefakten unterscheidet und ihren besonderen Wert darin hat, für jeden, der sich damit beschäftigt, ein Versprechen von Sinn, Freiheit, Selbstbestimmung, Transzendenz zu enthalten. Wer dieses Verständnis von Kunst nicht mitbringt, kauft sie auch aus anderen Gründen – eben als ‚Blue Chips’, die attraktiv sind, weil sie eine hohe Rendite versprechen, weil sich damit gut repräsentieren lässt und sie viel Distinktionskraft besitzen oder weil sie genauso exklusive, imagefördernde und stimulierende Marken sind wie andere Luxusmarken. Diese Kaufmotive wirken aber nicht nur rück auf das, was neu an Kunst entsteht, sondern führen dazu, dass sich das Verständnis von Kunst generell – und vermehrt auch im Westen – verändert. So verlieren etwa Kriterien der Kunstgeschichte an Relevanz, wie spätestens offenbar wurde, als vor eineinhalb Jahren der Leonardo zugeschriebene „Salvator Mundi“ unter „Post-War and Contemporary Art“ versteigert wurde – weil sich hier viel mehr potente Käufer engagieren als bei Renaissancekunst. Salonmaler pusht man, indem man sie unter „Impressionism and Modern Art“ mischt, und auch ein Ferrari lässt sich heute ganz selbstverständlich zwischen Andy Warhol und Jeff Koons unter „Contemporary Art“ auktionieren. Sind das nicht alles gleichermaßen exklusive Premiummarken?

Gerät Kunst zunehmend in Verbindung mit Autos, Designklassikern, Wein oder anderen edlen, teuren Gütern und Marken, könnte eine dritte Phase des globalisierten Markts darin bestehen, dass sie in der direkten Konkurrenz an Boden verliert. Neues, Anderes triggert dann mehr, und gerade weil sich viele Akteure lange an den Standards des Wesens orientiert haben, könnte es auf einmal cooler sein, andere Standards zu setzen – und Artefakte mit Extrempreisen zu bedenken, die dann noch mehr spekulative Phantasien wecken oder noch besser zu Repräsentationsinteressen passen. Dann könnte die Boomphase des Kunstmarkts im engeren Sinne – auch ganz ohne allgemeinen Finanzcrash – zu Ende sein; viele Preise würden sinken, manche gar ins Bodenlose fallen.

Gewiss würden einige das sogar begrüßen; sie würden darin eine Normalisierung sehen, sich freuen, dass dann auch wieder Künstler jenseits der ‚Blue Chips’ die Chance auf Aufmerksamkeit bekämen oder dass überhaupt wieder mehr über Kunst als über Geld gesprochen würde. Und könnten nicht auch Museen, die als Käufer weitgehend ausgestiegen sind, wieder eine aktivere Erwerbungspolitik betreiben, statt fast nur davon abhängig zu sein, was Sammler ihnen schenken oder als Leihgaben überlassen?

Andererseits profitieren Museen auch von dem Boom, den der Kunstmarkt in den letzten Jahrzehnten erlebt hat. Immerhin weckt er generell die Neugier auf Kunst – und wo sollte die große Mehrheit, die nie das Geld hätte, um selbst aktiv auf dem Kunstmarkt zu werden, diese Neugier besser stillen können als in Museen und Ausstellungshäusern? Dass die Neugier gerade auch bei vielen entsteht, die sich bisher und sonst kaum eigens für Kunst interessiert hätten, kommt den Museen sogar umso mehr entgegen. Denn seit Hilmar Hoffmann hier in Frankfurt in den frühen 1970er Jahren die Losung „Kultur für alle“ prägte, die sich wie kaum eine zweite durchgesetzt und paradigmatischen Charakter erlangt hat, ist es das erklärte Ziel von Museen, sich nicht nur stärker über Besucherzahlen zu definieren, sondern auch gerade daran messen zu lassen, wie viele bisher kunstabstinente Menschen sie dazu bringen, Sammlungspräsentationen und Ausstellungen zu besuchen. Dass sie sich in Zeiten des Marktbooms weniger als früher über Neuerwerbungen profilieren können, bringt Museumsdirektoren erst recht darauf, die öffentliche Wahrnehmung und Relevanz ihrer Häuser, also etwa gesellschaftspolitisches Engagement und die Etablierung neuer Vermittlungsformate zum Gradmesser ihres Erfolgs zu machen. Zahlreiche Neu- und Erweiterungsbauten – für die anders als für Neuerwerbungen auch immer wieder staatliche Gelder lockergemacht werden – zeugen von zusätzlichen Funktionen und von einer gewandelten Art der Legitimation der Museen.

Ohne den Boom des globalisierten Kunstmarktes – so könnte man zugespitzt behaupten – hätte der Strukturwandel der Museen also vermutlich nicht so viel Dynamik erfahren. Während Museen früher die Meisterwerke der Kunst, die sie sammelten, vor zu viel Publikum eher zu schützen versuchten und daher ein Hort für Bildungsbürger waren, vermitteln sie heute zwischen einer Elite an Reichen und Mächtigen, die am Kunstmarkt darüber entscheidet, was überhaupt als wichtig – und damit als museumswürdig – gilt, und vielen oft unterprivilegierten Milieus der Gesellschaft, die bisher nicht ins Museum kamen oder zumindest nicht zum Stammpublikum zählen. Dieser Spagat ist alles andere als einfach – und wird paradoxerweise nur dadurch etwas besser möglich, dass weder jene Elite noch dieses bisher kunstabstinente Publikum jenen romantisch-bildungsbürgerlichen Begriff von Kunst haben, sondern sich dafür jeweils so interessieren, wie man sich für anderes interessiert, das teuer, berühmt, voll Glamour und mit Pathos aufgeladen ist. Auch und gerade im Museum gelingt die Vermittlung also am besten, wenn man Kunst wie Luxusmarken präsentiert oder gleich damit mischt – und damit zugleich Abschied nimmt von hehren Ideen einer Läuterung oder Emanzipation durch die möglichst abgeschieden-konzentrierte Beschäftigung mit den Werken.

Die im Jahr 2018 mit mehr als zwei Millionen Besuchern weltweit erfolgreichste Ausstellung – aber sicher nicht nur sie – verdeutlicht den Paradigmenwechsel. Sie fand im New Yorker Metropolitan Museum statt und brachte unter dem Titel „Heavenly Bodies“ Entwürfe zeitgenössischer Luxusmodelabels mit religiöser Kunst des Mittelalters zusammen. Kleider und Taschen von Marken wie Versace, Dior und Balenciaga, die jeweils mit religiösen Motiven spielen, fanden sich also neben Altargemälden, Heiligenskulpturen und liturgischen Objekten – alles in abgedunkelten Räumen, so dass die Exponate umso strahlender zur Geltung kamen. Doch damit nicht genug. In der gesamten Ausstellung lief Musik – ein emotional-immersiver Soundtrack mit Stücken von Henry Purcells „Cold Song“ bis hin zu Ennio Moricone. Und wer angesichts von so viel Hochkultur und Haute Couture der Inszenierung und der Repräsentation Lust bekommen hatte, sich selbst auch ein wenig zu stylen, konnte im Museumsshop Hosen, Halstücher oder Ohrringe erwerben, die eigens für die Ausstellung entwickelt worden waren. Ist Kunst zu einer Sache von Marken geworden, wird sie also nicht nur einerseits umso teurer, sondern andererseits auch, in Merchandising-Artikel verwandelt, relativ preiswert. Besser denn je können selbst Menschen mit schmalem Geldbeutel daran teilhaben.

Setzt sich der Strukturwandel des Museums somit in den Museumsshops fort, so sollte man nicht übersehen, dass hier zugleich neue Formen von Exklusion entstehen können. Der Museumsbesuch kostet zweimal Geld – am Eingang und am Ausgang. Wer wirklich ‚Kultur für alle’ will, sollte also ernsthaft überlegen, welchen Sinn Eintrittspreise haben können. Oder ob es etwa nicht besser wäre, auf die Produkte der Museumsshops einen Aufschlag zu erheben, der den Museen direkt zugutekommt.

Bei dem Wunsch, den Strukturwandel des Museums voranzutreiben, sollte man aber auch das bisherige – bildungsbürgerliche – Stammpublikum nicht übersehen. Immerhin steht es für ein Verständnis von Kunst als etwas genuin Eigenem, das infolge der Globalisierung des Kunstbetriebs (und nicht nur deshalb) zunehmend in den Hintergrund gerät und daher auch des Schutzes bedarf. Und von wem wenn nicht vom Museum sollte dieser Schutz geleistet werden? Das gehört sich schon allein deshalb, weil es ohne die Idee einer Eigenständigkeit und Autonomie der Kunst, ohne die Vorstellung, diese könne gerade aufgrund ihrer Unabhängigkeit sinnstiftend und befreiend wirken, gar nie zur Gründung von Museen gekommen wäre.

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